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秋阳子

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【转载】黄宾虹山水画技法  

2016-07-27 09:28:40|  分类: 书画作品 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自释一道人《黄宾虹山水画技法》
黄宾虹山水画技法 - 石泓 - 石泓的艺术空间
 黄宾虹在长期创作实践中,创造性地总结出中国画表现技巧的“五笔七墨”说,“平、留、圆、重、变”是其五种基本笔法;“浓墨、淡墨、破墨、积墨、渍墨、焦墨、宿墨”是其七种用墨技巧。中国画宣纸和毛笔是非常简单而且又十分难以驾驮的材料媒介。说简单是什人都可以信手涂抹,困难到甚至穷尽毕生精力也难入堂奥。用笔是中国画线条艺术的精髓,而墨法则是中国画水色气韵的灵魂。
  笔法也就是写字的工夫。传统文人书法的功底,有个性天赋的颖悟,也有毅力师承的运气,是日久天成的修养,也是一种可欲而不可求的非常个人化的手画心迹。但墨法不同,用墨用色用水是纯粹技巧,本文拟就宾虹五笔七墨的具体方法步骤做一些分析,以祈更好地品味黄宾虹山水画的用笔用墨艺术魅力。
  一、勾勒
   即以墨线勾描山川的大体。“画笔勾勒,如字横直。”对于用笔,他讲求中锋,重视收笔回转。偶尔也用侧锋。他以为中锋圆稳,使所画山、石沉着不轻浮。他要求用笔如“屋漏痕”,意即落笔时能留得住,使线条着力不轻佻。所谓“折钗股”,又不妄生圭角;更要求画得重,如“高山堕石”。线条起迄明确,意到笔到。黄宾虹一勾一勒,除了画岩石或山岗外,还用以画出山的大势。写生稿也是这样一勾一勒画成。
  中国画称用笔勾线为“骨”,五代荆浩认为“骨线”对图画起“生死刚正”的作用。一勾一勒,不但要勾出形,还要勾出势,更要体现出意。对善画者来说,这是一局画的起手,大器在后。
  二、上墨
  在勾勒的基础上,然后将每块石,每座山分清楚,上墨即起这个作用。所谓分清楚,一是分石块、-山形的大小,二是分山水树石的空间远近,勿使混沌。
  上墨以淡墨为主。但也可以用浓墨。上墨时,要心有全局,眼看全面,否则容易顾此失彼,为小失大。
  上墨分湿淡墨与干淡墨。这些淡墨,由于干湿不同,表现的效果也不同,要根据下同对象的实际去使用。例如干淡墨用在近山处,则湿淡墨可用在远山处。若以湿淡墨画山石坡脚,则干淡墨可用在画水。反之,倘以干淡墨画山地坡脚,湿淡墨可用来画水。即是说,同是画水,却要看实际情况而定。从墨色的变化来说,干湿对比,完全可以灵活运用。
三、 补笔
  勾勒和上墨后,若见所画山石,树木以至建筑物的轮廓有不够周到处,补上一笔以至数笔以完善之。另一种情况,见上墨后,画上产生“肉多骨少”(即墨多笔少)之弊,也需要补笔,意在强其骨,使画面挺劲有精神。
  四、点墨或点色
  黄宾虹作画,补笔之后,有时站立起来,对全局画面,作一番细心的观察,待心中有了一个谱,再行点墨或点色。点墨或点色是黄宾虹画山水的最重要环节。黄宾虹山水画的奇妙,往往出于他的“点”。黄宾虹用起点来,千点万点,他的那枝秃笔,好象在纸上跳“踏歌舞”。圆点,扁点,尖点、梅花点,胡椒点交错使用。必要时,他是铺天盖地的点。有些点,好象点得“懵槽懂懂”。“没天没地”。点多了,确是“墨团团”,但在艺术效果上,便见“墨团团”里变化神奇,使一局山水因此迈分外爽朗又有无穷韵味。
  黄宾虹在山水画上打点,还起“以点作皴”的作用。他在画中,原有墨线作皴,当其嫌墨线太轻或太单调时,即顺笔势加点,既加皴同时又补气,这个办法,他说至七十岁始悟的。曾有诗道:“沿皴作点三千点,点到山头气韵来。七十客中知此事,嘉陵东下不虚回。”“细而不纤,粗而不犷,气在笔力,韵在墨彩,北宋人画,浑厚华滋,六法兼备,层层点染,常积数十百遍而成。”可知他的点染法,是从传统中发展而来。
  对黄宾虹的画中墨点,有些读者嫌他点得太黑,嘲之以“拓碑”、“乌金纸”,这是未解他的用墨特点。有些读者以为他的用墨浓重是晚年目疾所使然,这是误解。他在晚年患过白内障,不过只在八十九岁这一年较严重,当时仍能画粗笔山水,倒如他的《黄山图》,运用渴笔法,虽然租率一点,同样笔力扛鼎,文理清楚。到了九十岁的秋天,经过医师手术后,双且明亮,他很高兴,立即画了一部册页,题款用精细的行草。同时又在绢上画了一幅工笔的青绿山水,人物须眉,画得清清楚楚。当其画写意山水时,-仍然用墨浓黑,点染厚重,可见他的这种用墨,正是他晚年的艺术风格。对于设色,黄宾虹用起来如用墨,将彩色以点擢的方法点上去,故称之为“点色”。关于“点擢”,黄宾虹说,可以三五点,也可以千万点,但有一务,“点宜虚不宜实”。点与点之间要显出灵空,那怕密点,也要有灵空,不应使事业与点胶着。点还有多种,从黄宾虹画中可以看到的,有“钻点”,点上去名胜铁钉,拔不出来;又有“浮点”,点上去松动、灵活;还有“方位点”,点上去有助气势。势有向上、向下或向左、向右,点应顺势均力敌,应该“点到山头气势均力敌来”。总言之,点黛施朱,要重轻不失,切不可“点不逮意”,脱离画实际的需要,也不可“床上安床”,一切要为了更好地表现山川的特色。
  五、墨破色与色破墨
  墨破色与色破墨 ,前人已有,在元明的山水、花与画中,都可以见到。如方薰论黄公望画,说“痴翁设色与墨气融洽为一,渲染烘托,妙夺化工”。其间就有运用破墨与破色的办法。黄宾虹对此,加以发展提高。黄宾虹在晚年,尤其对破墨、破色,用得多,用得妙,看他破起来,一挥即就,似不经意。好象高明的射击手,百发百中,似不费气力。黄宾虹曾说:“墨点冲破彩色与彩色渗破墨色,感觉不同,前者性和,后者性烈。”
  墨破色,即在画上点色后,当彩色未干时,墨点打上去,使其在纸上化开,总之,运用这种破色,破墨法于创作,技术需精练是其一,关键在于用得适当与否。如果不能达到表现实际的效果,犹如调味不对口,还是不能邀食者称赏的。
色破墨,即在画中上了墨,在未干时,用彩色点打上去,使其在纸上化开,如图.九所示。它的效果,与墨破色不同,即黄宾虹所谓“墨破色性和,色破墨性烈”。据潘天寿实践后的体会说:“如画郁郁葱葱的山头,宜用墨破色;反之,葱葱有余,郁郁就不足。又如画松,画山阴夹谷间的松,松针添色,宜用色破墨;画山顶或大路间受阳光普照的松,宜用墨破色。”以上只是例举,运用时,还应该通过自己的实践,灵活掌握。就一棵松树言,树梢与枝叶茂密处的色调感觉不同,所以运墨设色,必须针对实际变化,切不可胶柱鼓瑟。
  有时,黄宾虹将墨破色与色破墨混合运用,看去不可分辨,这又是一种方法。他的有些作品,很难分出哪是墨破色,哪是色破墨,浑然一体,似无法则。但是,只要细细体味它,就可以体会出它是“入乎规矩而出乎规矩”是一种“无法而有法”。
   泼墨与铺水 黄宾虹的泼墨,主要不是用来帮助组织某一山或某些树林的形象,而是使一局画得到统一和谐。一局画,有大空、小空,没有它,画面就闷塞。但小空太多,会使画面显得散漫、零乱。泼上墨,既起画面洗发作用,又把不必要的小空统一起来。这种“统一”,不是把小空利用泼墨填塞,而是象给小娃娃脸上披一层薄纱,既使人隐约地看得见娃娃的眉目口鼻,又给娃娃的眉目口鼻都统一在薄纱的平面上而成为整体。黄宾虹泼墨,无非是要将画面的整体感加强。当然,泼墨得法,不仅有此作用,还起一定的组织与调节作用。如山川有氤氲之气,泼墨可助之。又如云烟有体质,泼墨可助之;更如江南之山苍润,泼墨可助之。如图十所示,他画的富春山色,就用泼墨成之,由于用水足,画面清盈,似有光泽。
  至于铺水,黄宾虹的要求,其作用与泼墨相近。铺水,用的并非清清的水,而是利用笔洗池中含墨的水。在黄宾虹的表现上,泼墨与铺水所不同的地方,仅仅是铺水似“给娃娃脸上披的那层纱”,比之泼墨的更薄更透明而已。
  焦墨,宿墨理层次 焦墨,笔渴而浓。若是笔渴而淡,称之为焦淡。明末清初程穆倩,喜用渴笔法,多用焦墨枯笔,由于他善于润湿出之,所以获得“干裂秋风,润含春雨”之妙。干与润对立,作画用墨,就要把这种对立统一起来。统一得好,矛盾解决,画面就生色:反之,就产生“墨太枯则无气韵,墨太润则无文理”之弊。
  宿墨,即由作画者将磨好的墨汁,墨滓储蓄起来,不湿也不全干,近粘液状。宿墨有“浓宿”、“淡宿”之分。“浓宿”,浓到如漆。若用上好的墨作宿墨,既黑又发亮。黄宾虹平素作画,选墨严格,质地差的墨,不去用。一九五四年,他到上海,同志们拿出笔墨纸砚请他作画,他看了一下,就从腰袋里掏出半锭墨和两方印章。作画时,只用他自己的墨。“淡宿”,系用旧墨脱胶所致,画到纸上,墨渍沉在纸上,渍旁化开有水渍痕,看去似“淡墨”。黄宾虹在《画法要旨》中说:“倪云林多作平远景,似用淡墨非淡墨。”他的所谓“非淡墨”,指的就是“淡宿”。有时,浓宿、淡宿可混用。宿墨也可当作色彩用,当墨点层层点染时,用上几点宿墨,更加醒目。书法家张宗祥撰文道:“黄宾老画,墨黑中有光彩,与青绿相比,益显清华。”画烟雾迷蒙,黄宾虹则以宿墨掺少许藤黄去点染,然后铺上水,化开之后,立见奇效。
  有人说:“山明水秀,墨墨黑,如何表现得了?”可以回答:不但表现得了,而且可以表现得极好。绿柳、红桃,可用色彩去画,也可以用墨色去画。一幅优秀的墨竹图,完全可以从墨色的调子中感觉出竹子的青翠来。宋诗人刘克庄(潜夫)看了萧照的《水墨凌村野渡图》,写诗道:“碧绿嫣红照眼来”,说明在水墨画中仍然.可以使人感到“碧绿”,“嫣红”的色调。在石涛的题画诗中有句道,“黑团团里墨团团,黑墨团中天地宽”,更明确地道出了中国画用墨的奥妙。黄宾虹的山水画,就是在黑墨团中见出他的功力与技巧。“黑墨团中天地宽”,也正可以用来形容黄宾虹山水画的用墨特色。
黄宾虹山水画技法 - 石泓 - 石泓的艺术空间
 
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